Ernest Martin

01 Biografie

02 Inszenierungen für die »Bühne«

03 Mitglieder der »Bühne« 1965 – 1987

04 Material

05 Videos

Ernest Martin in den 90er Jahren, als Leiter des JuTA -Junges Theater in der Altstadt

Ernest Martin (* 23. Februar 1932 in New York City) ist ein Kunstschaffender, der nach seiner Übersiedlung nach Deutschland 1961 über 50 Jahre als Regisseur, Intendant, Schauspieler und Tänzer tätig war. Während dieser Zeit lag der Schwerpunkt seiner Arbeit auf der Entwicklung neuer Formen des Theaters. Jenseits des traditionellen Theaterbetriebs verfolgte er dieses Ziel durch den Aufbau und die Leitung experimentierfreudiger Amateur-Theater-Gruppen.

01 Biografie

Nach seiner Schulzeit an der „Boys High School“ in Brooklyn studierte Ernest Martin zunächst am „City College of New York“ von 1950 bis 1953 Psychologie und dann im Anschluss von 1954 bis 1955 Theaterwissenschaften an der „Drama School“ der „University of Washington“ in Seattle. Seine Lehrzeit absolvierte er von 1955 bis 1956 bei Joseph Papp an dessen „East 6th Street Theater“. In dieser Zeit erhielt er vielfältige Anregungen durch das „Living Theatre“, dessen unkonventionelle Herangehensweise an das moderne Theater damals in Amerika starke Resonanz auslöste. Bereits während seines Studienzeit sammelte Ernest Martin erste Erfahrungen als Regisseur am Off Broadway. 1951 inszenierte er am „Cherry Lane Theater“ den von ihm selbst verfassten Einakter „Reunion“; 1952 bei den „CCNY, Nocturn Players“ das Stück „Golden Boy“ von Clifford Odets;1959 am „CCNY, Dramsoc“ „Six Characters in Search of an Author“ von Luigi Pirandello und 1960 am gleichen Ort „The Skin of Our Teeth“ von Thornton Wilder. Nach einer Europareise 1960 entschied sich Ernest Martin, sich dauerhaft in Deutschland anzusiedeln, um hier seine langjährigen Erfahrungen mit dem Improvisationstheater und der kreativen Arbeit mit Amateuren einzubringen. Bei der Volkshochschule Wuppertal stieß sein Vorschlag auf Interesse und er wurde ab 1961 Leiter des dortigen „Theater Studios“ (bis 1967). 1964 gründete er an der Volkshochschule Düsseldorf „Die Bühne“, deren Leitung er bis 1987 innehatte und die sich ab 1968 „Die Bühne – Experimentiertheater Düsseldorf“ nannte. Aufsehen erregte die Arbeit der „Bühne“ weniger durch die Inszenierung vorgegebener Stücke moderner Autoren wie „Sechs Personen suchen einen Autor“ von Luigi Pirandello (1965) und „Aus dem Leben der Insekten“ von den Gebrüdern Capek (1967) als durch die Produktion selbst gemachter Stücke. Den Auftakt zu dieser Folge von Eigenproduktionen bildete 1966 das Stück „Ballade für einen Parasiten“, dem 1968 „Time out of Mind – Zeit außerhalb des Geistes“ folgte. In diesen Inszenierungen verwirklichte Ernest Martin seine Vorstellung eines experimentellen Theaters, das ohne eine herkömmliche Erzählstruktur sich ausschließlich auf das gleichzeitige Zusammenspiel von Sprache, Mimik, Gestik, Bewegung, Licht, Ton, Film, Fernsehen, Zeit und Raum konzentrierte. An dem Konzept, Stücke selbstständig zu entwickeln, hielt die „Bühne“ bis Anfang der achtziger Jahre fest. Von großer Bedeutung für die Entwicklung der Theater-Gruppe waren die Eigenproduktionen „Ich sehe mich dich sehen“ (1975) und „Oedipustelex“ (1978), die über 100 mal bei Gastspielen im In- und Ausland (u. a. in Köln, Hamburg, Bremen, Wuppertal, Hannover, Paris, Rom, Kopenhagen und den Haag) gespielt wurden. Nicht zuletzt wegen dieses Erfolgs erhielt die „Bühne“ 1979 den Förderpreis der Stadt Düsseldorf. 1984 war Ernest Martin Mitbegründer des „Jungen Theater in der Altstadt“ (JuTA) in Düsseldorf, das er bis 1999 als Intendant leitete. Das JuTA bot an drei Abenden pro Woche Tourneetheater-Gruppen, Kabarettisten und Comedians ein Forum für ihre Darbietungen und entwickelte sich schnell zu einem festen Bestandteil im Kulturangebot der Stadt. Dass er nicht nur als Regisseur, sondern auch als Schauspieler tätig sein konnte, bewies Ernest Martin in den beiden Stücken „Master Harald und die Boys“ (Düsseldorfer Schauspielhaus 1985/86/Kölner Schauspielhaus 1987/88) und „Mandela vor Gericht“ (Schauspielhaus Basel 1987/88). Den Abschluss seines vielfältigen Theaterlebens bildete sein Engagement als Tänzer in der Pina Bausch Tanzproduktion „Kontakthof für Damen und Herren über Sechzig“ (2004–2010) mit zahlreichen Gastspielen im In- und Ausland (insbesondere in Italien und Frankreich).

Ernest Martin in den Anfängen der „Bühne“, zu Beginn der 60er Jahre

02 Inszenierungen für die »Bühne«

Mit der Aufführung von „Sechs Personen suchen einen Autor“ von Luigi Pirandello trat die „Bühne“ 1965 erstmalig an die Öffentlichkeit. Das Stück, in dem es um die Frage nach der wahren Identität des persönlichen Ichs vor dem Hintergrund eines durchgängigen auferlegten Rollenverhaltens geht, lebt von dem ständigen Ineinanderfließen von Schein und Wirklichkeit. Die Aufführung fand in der Presse ein gespaltenes Echo. Auf der einen Seite wurde das Engagement der jungen Ensemble-Mitglieder gelobt. „Man merkte ihnen die Begeisterung an und konnte vor allem im letzten Teil, als neben den kleinen technischen Pannen auch manches andere durcheinander geriet, ihre Improvisationsgabe bewundern“ („Rheinische Post“ v. 5. April 1965). Auf der anderen Seite wurde die aus Sicht der Kritiker unzulängliche Umsetzung der an die Schauspieler gestellten Anforderungen moniert. „Die noch recht junge Laienspielschar versuchte sich hier an einem Stück, das in seiner philosophierenden Thematik die Hauptdarsteller überforderte. Zuweilen haperte es auch an der Aussprache“ („Düsseldorfer Nachrichten“ v. 5. April 1965). In der gleichen Besprechung heißt es dann aber weiter: „Bei den Monologen über die wirkliche Rolle, die dem Menschen zu spielen auferlegt ist, mussten Spieler und Zuschauer gleichermaßen lächeln. Allerdings gelang es auf diese Weise den Spielern, einen ganz neuen Kontakt zum Zuschauer zu schaffen. Aus dieser Sicht wurde es ein Erfolg für die Laienspieler und für das Bemühen der Volkshochschule. Ein wenig im Hintergrund stand dabei Pirandello und seine Frage nach dem wirklichen Menschen.“ Der Kritiker der „Rheinischen Post“ bezweifelte, dass die Auswahl des Stückes die richtige gewesen sei. "Damit ist Pirandello zwar modern und aktuell, aber für eine Sudiobühne, die das gleiche sein will, nicht unbedingt geeignet. Sie kann seiner romantischen Ironie kaum gerecht werden, denn der „richtige Ton“ ist eben doch nicht so einfach zu finden. Das Spiel um Illusion und Wirklichkeit fordert mehr als ein hübsches Bühnenbild, nette Kostüme und hin und wieder eine gelungene Szene. (...) Vielleicht hätte man statt Pirandello einen anderen Autor suchen sollen." Das Fazit der „Neuen Ruhr Zeitung“ vom 13. April 1965 über die Leistung der „Bühne“ fiel noch härter aus: „Wenn sie, wie geäußert, ihre Mitglieder keineswegs zu Schauspielern ausbilden will, sollte sie auch öffentliche Aufführungen den dafür Berufenen überlassen.“


Ernest Martin war neben seiner kontinuierlichen Theaterarbeit auch als Choreograph in Berlin, München und Frankfurt tätig.		Mit dem 1966 aufgeführten Stück „Ballade für einen Parasiten“ erzielte die „Bühne“ einen ersten großen Erfolg. Über den Entstehungsprozess dieses von der Gruppe selbst erfundenen Schauspiels berichtete die „Neue Ruhr Zeitung“ vom 19. März 1966 in einem Vorbericht über die Probenarbeit kurz vor der Premiere: "Die „Bühne“ will bewusst modernes Theater erarbeiten. Sie diskutiert leidenschaftlich und ausgiebig ihre Themen, beschließt nach sorgfältigem Abwägen von Kritik und Zuspruch die Auswahl des Themas und bildet ein Team, das aus dem Thema ein Bühnenstück macht. Und erneut wird in kritischer Gemeinschaft gefeilt und geändert. So lebt die „Bühne“ ständig von den Anregungen aus ihren Reihen. (...)Die Bühne macht Theater von A bis Z, so, wie sie es versteht und will, unkonventionell, von den momentanen Eingebungen gesteuert, neuartig." Den Anstoß zu der „Ballade für einen Parasiten“ gab ein in der „Zeit“ abgedrucktes Protokoll einer Gerichtsverhandlung gegen den russischen Schriftsteller Jossif Brodski, der angeklagt und zu Zwangsarbeit verurteilt worden war, weil er angeblich keiner für den Staat nützlichen Arbeit nachgehe. „Nun galt es, dass Gerüst dieser Prozessakte mit der Kritik an der Bewertung von Künstlern durch nichtkünstlerische Menschen, mit der Kritik an der Gesellschaft schlechthin szenisch zu verbinden. Die Mitglieder der Gruppe brachten es fertig, den Bogen vom kultgläubigen Höhlenmenschen bis zum Retortenbaby von übermorgen zu spannen“ (Düsseldorfer Nachrichten v. 9. Mai 1966). "Der Ablauf der von einer fanatisierten Richterin ostzonalen Genres geleiteten Gerichtsverhandlung wurde collagenhaft von surrealen oder grotesken Szenen durchwirkt. Schauspiel und kabarettistische Songs gingen nahtlos ineinander über. (...)Begeisterten Szenenbeifall fanden besonders die am laufenden Band laut Antrag produzierten Roboter-Menschenpuppen, die glühwürmchenhaft aufleuchtenden politischen und sonstigen diversen Parolen zum Heile der Menschheit oder die herrlich karikierte Spießbürgerfamilie mit „verführtem“ Dichtersohn. Sympathisch zurückhaltend wirkte die Zentralfigur des Brodski" (Rheinische Post v. 17. Mai 1966).


1967 griff die „Bühne“ wiederum auf ein vorgegebenes Stück zurück: die „Insekten-Komödie“ der tschechischen Brüder Josef und Karel Capek. Sie handelt vom tändelden Liebesleben der Schmetterlinge, von der nichtigen Besitz- und Erfolgsgier der Raubkäfer und von dem technisch perfekten totalitären Ameisenstaat „Ameisika“. Die einzelnen Szenen werden kaleidoskopisch aneinandergereiht, lose zusammengefügt durch die blödelnden Randbemerkungen eines Landstreichers. In der Kritik zu der Aufführung hielten sich Lob und Tadel die Waage. „Regisseur Ernest Martin nutzte das große Insekten-Aufgebot der Komödie der Brüder Capek zu liebevollen pantomischen Rollenstudien für seine Laiengruppe. Manche Darsteller konnten mehrere Rollen spielen. Doch erlag die Inszenierung zu oft der Gefahr der übertriebenen Karikierung. Kostüme mit Schockfarben und Gaze wie märchennahe Bühnengestaltung zeigten viel Kleinarbeit“ (Rheinische Post v. 25. April 1967). Mit gleichem Tenor auch die Kritik in den „Düsseldorfer Nachrichten“ v. 28. April 1967: „Ernest Martin stolperte denn auch über den nichtigen Text und landete in Karikaturen. Er hielt sich und seine Spieler jedoch eine Zeitlang recht wacker. Es flatterte, huschte, kicherte und lächelte. Sobald jedoch zur Pantomime die Sprache hinzutrat, versagten die jugendlichen Spieler. Sehr nette Kostüme, wenige Details zeigten die jeweilige Insektenart an; verspielt-heitere, ganz einfache Bühnenbilder.“		Plakate zu den Aufführungen 1968, im typischen psychedelischen Stil der Zeit. Grafik: Hartwig Niejahr


		1968 brachte die „Bühne“ das selbst erdachte Stück „Time out of mind – Zeit außerhalb des Geistes“ zur Aufführung. Die Grundstruktur dieses „Theaters aus Visionen unserer Zeit“ chrakterisierte Ernest Martin selber so: „Es finden im gleichen Zeitraum zahlreiche Handlungen statt, die keine Beziehungen aufeinander haben. Es gibt keinen einheitlichen Handlungsablauf mit dem berühmten roten Faden. Die Wirkung soll nicht durch eine logische Verbindung der jeweiligen Handlungen erfolgen, sondern durch ein Vielerlei von Eindrücken, durch eine Collage.“ Durch diese Technik sollen die Vorgänge um uns herum aus dem Unterbewusstsein ins Bewusstsein gehoben werden. Beispielsweise das Aufeinanderprallen der Konventionen oder die ungeheure Sexualisierung des täglichen Lebens. Der Theaterkritiker der „Düsseldorfer Nachrichten“ (vom 19. März 1968) beschrieb seinen Eindruck von der Aufführung wie folgt: "Es begann mit Beat-Musik. Aus den Reihen erhoben sich viele junge Leute zwischen 18 und 25 Jahren und begannen zu tanzen mit den Bewegungungen scheinbar afrikanischer Rituale, bis zur Trance, bis zur Ekstase. Unter entfesseltem Geschrei brachen die Tänzer zusammen. Über den Köpfen leuchtet ein Signal auf: „Wenn dieses Signal erlischt, ist dieses Leben zu Ende.“ Das Geräusch einen Düsen-Maschine, Scharen strömen von allen Seiten in das Publikum, preisen Zeitungen, Beruhigungs- und Verhütungsmittel, Versicherungen, Autorität, Schönheit an. Ein eben getrautes Brautpaar liebt sich auf der Stelle zu Tode. Aus dem Trauungs- wird unmittelbar der Kondulationsritus. Die Brautjungfern, eben noch als Huren feilgeboten, werden zu Erynnien, die die Trauergäste scheuchen. Das Signal verlischt, als Umgetriebene finden sich alle in einem Leben nach dem Tode wieder." Einen Deutungsversuch des Dargebotenen unternahm die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ (vom 11. April 1968): „Was es zeigen will, sagt schon der Titel: die Pervertierung unseres Lebens, seine Brutalisierung, Verlogenheit und seine entleerten Konventionen. Angeklagt ist das Maschinenzeitalter mit Düsenlärm und Motorengeheul, is das Reklamegewäsch und der Mangel an Kommunikation.“ Die Aufführung des neuen Stücks der „Bühne“ wurde durchgängig positiv besprochen. Stellvertretend für viele Stimmen sei hier nur auf das abschließende Resümee der Zeitschrift „Neues Rheinland“ (vom Juni 1968) verwiesen: "Zusätzliches Plus für Martin und seine Truppe, die mit den „Visionen aus unserer Zeit“ schlagartig populär wurden und Gastspielangebote bekamen, ist die Tatsache, dass hier Theater gemacht wird, das in Westdeutschland ohne Beispiel ist."


Im gleichen Jahr 1968 stellte die „Bühne“ eine weitere Eigenproduktion mit dem Titel „Games people play – Spiele der Gespielten“ der Öffentlichkeit vor. Das Aktionsfeld war nach dem Muster eines Brettspiels angelegt, auf dem vier Parteien miteinander konkurrierten: die Konservativen, im herkömmlichen Denken Befangenen waren die Schwarzen, die Vertreter der politischen Mitte die Weißen, die Revolutionäre und Utopisten die Roten, die Hippies und Anhänger des Trips nach innen die Gelben. Gemäß den Zahlen eines Glücksrads durften die Anhänger der jeweiligen Partei felderweise vorrücken. Dabei galt es, vier Krisenfelder zu überwinden: 1. Soziale Umwälzung; 2. Die Vergangenheit, die jedem anhaftet; 3. Krieg, den keiner will; 4. Frieden, mit dem wir nicht fertig werden. Wenn Krisenfelder betreten wurden, entschied das Ziehen einer Spielkarte darüber, ob die Krise überwunden war oder nicht. Im letzten Fall wurden die Parteivertreter von den Gegnern mehr oder minder ekstatisch liquidiert. Trafen während des Spiels zwei Parteien auf ein Feld, so führte dies zu einer Konfrontation beziehungsweise zu einer Koalition. Die Auseinandersetzungen wurden pantomimisch durch Raufszenen angedeutet. Das Ziel des Spiels war die Gewinnung von Macht als Ausdruck unbegrenzter Möglichkeiten. Erreichte eine der vier Parteien das letzte Feld, dann wurde ihr dieser Preis zuerkannt, der in der Folge jedoch alles zerstörte. Zum Schluss brachen alle Akteure zusammen und eine heulende Menschheit bewegte sich kriechend dem Orkus entgegen. Das Presseecho auf die Aufführung fiel diesmal unisono negativ aus. Die „Rheinische Post“ (vom 16. November 1968) schrieb dazu: "Mit „Time out of mind“ hatte die „Bühne“ im letzten Jahr einen vielversprechenden Akzent gesetzt. Die „Games“ sind dagegen nur ein müder Abklatsch." Und in den „Düsseldorfer Nachrichten“ (vom 16. November 1968) hieß es: „Martin scheiterte diesmal, weil er die Symbolik des Stücks näher bei Cocteau als beim progressiven Thater angesiedelt hatte; weil er die Handlung nicht auf die darstellerischen Möglichkeiten seiner Spiler zugeschnitten hatte; weil der Spannungsbogen unausgesetzt durchhing. (...) Und durch die Beschränkung fast allein auf den Vorgang des Geschehens bekamen Stück und Aufführung fast nirgends Intensität und Dichte. Eine Ausnahme bildete dabei die Schlussapotheose von der Zerstörung durch die Macht.“ Die „Neue Ruhr Zeitung“ (vom 16. November 1968) bezweifelte, dass die „Bühne“ mit Stücken dieser Art „auch nur andeutungsweise in Konkurrenz zum traditionellen Theater treten könnte.		Games People Play 1968 – Spiele der Gespielten. Ein akkustisch - phantomimischer Angriff (aufs Publikum).


The Electric Environment. Ein Theater der Rituale. Szenen wie ein Feuerwerk. Flare!		Mit dem 1969 aufgeführten Stück „The electric environment oder Warum Karl-Heinz lange Haare trägt“ gelang es der „Bühne“ erneut, ihre Stellung als das führende Experimentiertheater in Düsseldorf zu festigen. Im Vorfeld der Premiere erschien in der Zeitschrift „Junges Düsseldorf“ (vom April 1969) ein Artikel von Ernest Martin, in dem er Einblick in Stil und Ziele seiner Arbeitsmethode gab: „Die Stücke sind bildhafte Vorstellungen. Ihre Strukturen sind meist kreisförmig, oder genauer gesagt, spiralförmig, d.h. man kommt immer zum Ausgangspunkt zurück, jedoch jedesmal auf einer anderen Ebene. (...)Würden wir unsere Stücke auf Worte aufbauen, würden wir uns automatisch irgendeiner Art von Logik unterwerfen. (...)Aber gerade im Bereich der Worte und der Logik haben wir nichts zu sagen. Sollten wir wirklich Worte gebrauchen, dann wählen wir mit voller Absicht Banalitäten. (...)Mit dem Risiko die Nerven einiger Zuschauer zu strapazieren, wird versucht, etwas über die Qualität der Erfahrung als Totalität mit zuteilen. Daher dominieren unbewusste Impulse, wie sie es im Leben tatsächlich tun. (...)Die Vorstellung selbst rollt wie ein Ritual ab. Natürlich sind darin viele improvisierte Elemente, aber es gibt keinerlei Improvisation, die den Ablauf des Rituals stören könnte.“ Das neue Stück stellte den Versuch dar, dieses Theater des Rituals in Szene zu setzen. Worum ging es dabei? Die „Rheinische Post“ (vom 22. April 1969) meinte dazu: "Die ganze Schau drückt Versuche aus, sich mitzuteilen, andere zu gewinnen, sei es durch Lockung oder Provokation. Man tanzt, klatscht rhythmisch, stellt unter elektrischem Schnellfeuer den Liebesakt als Schattenspiel dar. Einmal machen Neid, Hass, Eifersucht, Liebe aus dem zum Text des Grundgesetzes friedlich formierten Kreis ein wüstes Geschlinge. Das Spannungsverhältnis zwischen organischer Innenwelt und „elektrischem“ Außen wird im lautverstärkten ruhigen Herzschlag und in gleichzeitig fieberhahft aufzuckenden Bildsignalen der amerikanischen Zivilisation spürbar. (...)Das beste, allgemein akzeptierte „Stück“ ist eine als Bewegungsstudie und Schau-Spiel erfreuliche Modenschau. Die „Bühne“ geht erneuerte, für Düsseldorf einzigartige Wege der Formung, Mitteilung und Aktivierung. Schon allein darum sollte man ihre Arbeit ansehen." Ähnlich positiv fiel auch das Fazit der „Düsseldorfer Nachrichten“ (vom 22. April 1969) aus: "Die „Bühne“ hat sich gehäutet, hat mit ihrem neuen Stück die Total-Pleite des letzten abgestreift. (...) Mit „The Electric Environment“ knüpft Martin an sein Stück „Time out of mind“ an. Deshalb schafft es das Ensemble, ist gut, weil fast nur gestisch-pantomimisch mit einzelnen Stichworten. (...)Die „Bühne“ bleibt ein Phänomen für Düsseldorf."


Schon mit der Ankündigung ihres neuen Stücks „Cerebrum“ (1970) bereitete die „Bühne“ die Zuschauer auf ein außergewöhnliches Theatererlebnis vor: "CEREBRUM ist keine Theateraufführung und kein Cabaret: Es gibt keine Schauspieler und keine Zuschauer. Am CEREBRUM nimmt jeder teil. Deshalb wird nur derjenige das persönliche und tiefe Erlebnis im CEREBRUM erfahren, der die innere Bereitschaft mitbringt, erleben zu wollen und offen zu sein für jeden Impuls. Und nur dann wird es möglich sein, CEREBRUM voll auszuschöpfen: „high“ zu sein ohne Alkohol, Nikotin, Hasch und LSD; vorzudringen in die vielschichtigen Bewusstseinsstrukturen." Vor dem Betreten des eigentlichen Aktionsraums wurden die Zuschauer gebeten, ihre Privatkleidung abzulegen und ein für sie bereitgehaltenes poncho-artiges Gewand überzuziehen. So auch schon äußerlich den eigentlichen Akteuren gleich gemacht, betraten sie den Ort des Geschehens. Eindrucksvoll beschrieb der Theaterkritiker der „Rheinischen Post“ (vom 21. Januar 1970) sein Erlebnis der Aufführung: "Weiß bemäntelte Gestalten sitzen, hocken oder liegen im Dämmerlicht absichtslos verteilt, japanischer Koto-Musik über Stereo-Lautsprechern lauschend und meditierend. Geräusch-Instrumente werden verteilt. Ein Rhythmus, von irgend jemand auf den Boden geklopft, verführt zum rhythmischen Mitmachen – die Grenze zwischen „Akteur“ und „Zuschauer“ ist aufgehoben. Wenn das inzwischen aufgehellte Licht zurückgeht, füllt ein sich langsam erregendes Atmen den Raum, das in ein exotisches Lied übergeht. Stab-Batterie-Lampen werden verteilt, und jeder beteiligt sich an „Lichtspielen“ (in des Wortes erster Bedeutung). Ein großer weißer Ballon lädt zum In-die-Luft-Stupsen ein, und plötzlich rollen von allen Seiten Orangen über den weißen Fußboden. Jeder schält und isst sie. Von den „Akteuren“ iniziert, geht die Ruhe des gemeinsamen Apfelsinen-Essens in Tanzbewegungen über. Kleine Doppelspiegel werden ausgegeben; mit dem einen Auge sieht man sich selbst, mit dem anderen einen beliebigen Partner. Vaselin- Creme, in beide Hände verteilt, führt zu gegenseitigem Hände-Glitschen, zu Dritt-, Viert- oder Mehr-Personen- Kontakt. Das also ist „Cerebrum – Theatre of Your Mind“, Gegenpol des „Happening“, Verschmelzung von Spielern und Mitspielern, Erweckung des „homo ludens“ in Erwachsenen."		Cerebrum. Gehirnmassage. Die Grenze zwischen Akteur und „Zuschauer“ ist aufgehoben.


Kontact - Contact. Alle werden Glücklich sein. Lux Aeterna. Ewiges Licht.		Mit dem ebenfalls 1970 aufgeführten Stück „Kontakt – Contact: Die notwendige Schizophrenie“ erzielte die „Bühne“ ein breites Presseecho. Auch der „Spiegel“ (vom 25. Mai 1970) berichtete über die Inszenierung. Zur Deutung des in simultanen Multiaktionen ablaufenden Spiels benutzte der Redakteur den Begriff „environment flips“ (schnelle Milieu-Wechsel): "So flipt man zunächst vom Alltags-Environment, durch Kinderspiele veranschaulicht, ins Environment des Unterbewussten: Träume, Ängste, Menschenopfer werden hier gestaltet. Daraufhin flipt man ins Überbewusste, in Visionäres, rauschhaft Kosmonautisches, in galaktische Harmonie. Martin: „Alle sollen beglückt sein.“ Doch dann werden alle wieder „zur Erde geschmissen“: Börsenberichte rasseln ab, Martin Luther King muss sterben, heulender Wahnsinn erfasst die Sphären-Reisenden. Schizophrenie, will Martin sagen, ist in diesem Jammertal „notwendig“, will sagen: unausweichlich." Was die „Bühne“ zeige, sei „psychedelisches, orgiastisches, rituelles, grausames, therapeutisches oder totales Theater (...) und ist in diesem Genre (...) für Deutschland ein fabelhaftes, sehenswertes Unikum.“

In den Jahren 1971 bis 1973 machte sich die „Bühne“ daran, neue Wege für ihre Arbeit zu finden, um ihrem Anspruch, ein experimentelles Theater zu sein, weiterhin gerecht werden zu können. In der Rückschau wurde schnell klar, dass die bisherigen Produktionen – insbesonder „Time out of Mind“, „The Electric Environment“ und „Kontakt – Contact“ – eine große Stil-Ähnlichkeit aufwiesen, was auf die weitgehende Identität der darin zum Ausdruck gebrachten Aussagen zusammenhing. In allen Fällen ging es um Emotionen, um ihre Darstellung und Erweckung. Die Stücke waren in Form einer Gruppentherapie angelegt, in die Akteure und Zuschauer gleichermaßen einbezogen wurden. Dieser Weg nach innen erschien der „Bühne“ für die siebziger Jahre nicht mehr zeitgemäß zu sein. Nach längerer Suche stellte sich für ihre weitere Arbeit der Begriff „Kommunikation“ ein. Ihre Chancen und Risiken zu untersuchen und zur Darstellung zu bringen, war die Aufgabe und Herausforderung, der sich die Theatergruppe bei ihren nächsten Produktionen stellen wollte. Dabei orientierte sie sich an Autoren wie Paul Watzlawick, Marshall McLuhan und vor allem an den Werken „Phänomenologie der Erfahrung“ und „Knoten“ des schottischen Psychiaters Ronald D. Laing. Insbesondere die These des letzteren, dass wir unsere Erfahrungen grundsätzlich nicht übermitteln können, dass wir immer nur eine Ahnung von dem haben können, was ein anderer erfahren hat, durch seine Verhaltensweisen, bewegte die Gruppe zu einer Auseinandersetzung. Aus dieser Beschäftigung heraus entstand das erste Stück der „Bühne“ im neuen Stil mit dem Titel „Ich sehe mich dich sehen“.

The Electric Environment. Meditation als provokatives Element.

Titleseiten der Programmhefte

Über die neue Produktion, die nach zweijährigen Proben 1975 in Düsseldorf Premiere hatte, schrieb die „Rheinische Post“ (vom 28. April 1975): "Wie segensvoll sich schöperische Pausen auswirken können, ist an der neuen Arbeit von Ernest Martin und seiner experimentellen „Bühne“ festzustellen. Es ist wirklich etwas völlig anderes, was da nach den letzten, Jahre zurückliegenden Produktionen gewachsen ist. „Ich sehe mich dich sehen“ bezeichnet ein Reifestadium. Man kommt an diesem Abend aus dem Staunen nicht heraus. (...) Wo kriegt er nur diese guten Leute her? Die Gruppe wirkt jetzt fast professionell, hat aber eine Frische, die unsere großen eingefrorenen Bühnen fast nie erreichen." Über das, was konkret zu sehen und zu hören war, schrieb der Kritiker dann im Fortgang seiner Rezension: "Zitate aus der Familienerziehung und aus dem täglichen Rollenspiel in Ehe und Beruf, Zitate aus dem elekronischen Rundum-Milieu, Seufzen, Klagen, Schimpfen über das Verbogensein, das An-sich-selbst-gekettet-Sein, die Unfähigkeit, Beziehungen zu anderen aufzunehmen. Indem dieses Elend und dieses Suchen gezeigt werden, wirkt die Gruppe nun eigentlich erst therapeutisch und befreiend. (...) Die Choreographie ist genau festgelegt, die Sprache der Körper exakt und beredt. (...) Es entstehen groteske, komische, traurige, enthüllende Bilder zu reich orchestrierten solistisch geführten Stimmen. Sie fügen sich zu einem Collage-artigen Hörspieltext. (...) Immer wieder mahnt sein Refrain zur Selbstfindung und zur Wahrnehmung des anderen. Das Ganze ist sehr diszipliniert und steigert sich durch mehrere Stadien vergeblicher Kontaktaufnahme bis zum Moment des Kleiderwechsels, der die erhoffte Identität bringen soll. Aber eine strenge Stimme sagt: „Ihr habt die Masken geändert, nicht euch selbst.“ (...) Alles spielt sich bei hellem, ungefärbten Licht ab, außer Menschen- und Tiermasken gibt es keine Hilfsmittel. „Ich sehe mich dich sehen“ ist gescheit und psychologisch treffend, sehens- und erlebenswert. das zeigte sich am teils vergnügten Betroffensein der Zuschauer." Auf diese Wirkung beim Zuschauer zielte auch das abschließende Resümee der Besprechung in der „Neuen Ruhr Zeitung“ (vom 29. April 1975): "Inszeniert hat Ernest Martin formal eine Mischung aus Sprechtheater, Pantomime mit Ballett-Einsprengseln zu einem vergnüglichen Unterhaltungsabend. Aber über das Ergötzliche verabfolgt er eine „Zeitbombe“ zur verbreiteten Seelenlage unserer Tage. Und während alle lachen, tickt und tickt diese Bombe. Die gedankliche Aufarbeitung als „Zündung“ erfolgt erst später. Aber sie kommt bestimmt!" Insgesamt wurde das Stück ein großer Erfolg für die Bühne und bis 1982 über 50 mal gezeigt, unter anderem bei Gastspielen in Wuppertal, Mühlheim, Moers, Köln, Hamburg, Hannover, Paris, Bremen, Bochum, Brühl, Kopenhagen, Dortmund und Münster.

Mit ihrer nächsten Produktion „Oedipus Telex“, die 1978 Premiere hatte, konnte die „Bühne“ nahtlos an den Erfolg von „Ich sehe mich dich sehen“ anknüpfen. In dem Stück „nach Sophokles, Freud, Cocteau, C. D. Laing + McLuhan“ – so der Untertitel – ging es um die Beziehungen zweier Realitätsebenen, auf denen sich das Geschehen collageartig abspielte. Im oberen Teil der Bühne wurde die komplette Welt des Fernsehens von weiß geschminkten Akteuren dargestellt und persifliert, einschließlich Werbung, Nachrichten, Wetter, Personality- Show und Spiel-Serie. Hier wurde auch im Dritten Programm das Oedipus-Drama scheibchenweise als Fortsetzungsserie geboten. Der untere Teil der Bühne zeigte eine Durchschnittsfamilie mit Vater, Mutter, Sohn und Tochter beim Abendessen und gemeinschaftlichem Fernsehkonsum. Im Laufe des Stücks stellten sich immer häufiger Verschlingungen und Wortbezüge zwischen den beiden Ebenen her. Das schablonenhaft ablaufende Programm im oberen Bereich fand seine Entsprechung in den Ritualen, den immer gleichen Gesten, Redewendungen und Verhaltensweisen im unteren Bereich des Familienlebens. Eine starke inhaltliche Klammer zwischen beiden Ebenen bildete das Geschehen um den Vatermörder und Mutterschänder Oedipus. So tötete in einer Traumszene der rebellische Sohn seinen dominantenn Vater mit einem Schuss aus einem Revolver, um im Anschluss Sex mit seiner Mutter zu haben. Dadurch sollte gezeigt werden, dass das, was sich in den banalen Dialogen des Alltags abspielt, in nichts der Tragik des Oedipus-Dramas nachsteht. Über die Inszenierung urteilte die „Rheinische Post“ (vom 27. Februar 1978): "Oedipus Telex bietet eine optisch nahezu perfekte Schau, die Sprecher oben und unten sind tadellos synchron, von der glatten Oberfläche gehen Reize aus, die fortwirken, Ernest Martins „Bühne“ dürfte, wie schon zuvor, auch auf dem internationalen Parkett Beachtung finden." Und die „Neue Ruhr Zeitung“ (vom 14. März 1978) schrieb: „Großartig die Familie, deren präziser Vortrag vergessen ließ, dass es sich hier um Laien handelte. Das war profimäßig.“ Die „Westdeutsche Zeitung“ (vom 3. April 1978) fasste ihren Eindruck von der Aufführung in folgenden Sätzen zusammen: "Zwei Jahre hat der gelernte New Yorker Theatermann Ernest Martin benötigt, um seine jüngste Produktion der „Bühne“ herauszubringen. Das Ergebnis bestätigt den Zeitaufwand. So dicht, vielschichtig und genau ist selten zuvor eine Aufführung dieses Amateur-Theaters gewesen. (...) Ein perfektes Spiel. Am Schluss sogar mit kabarettistischem Glanz." Der Theaterkritiker der „Düsseldorfer Hefte“ (vom 1. April 1978) begründete seine Aufforderung an Ernest Martin, in jedem Fall – entgegen dessen Ankündigung – seine Arbeit fortzusetzen, so: "Weil diese, seine 13. Produktion mit Abstand die intelligenteste, geschlossenste, frappierendste ist. Im Parkett wirkte sie übergangslos wie Gruppendynamik. Sprachlich, tänzerisch, pantomimisch so präzise einstudiert und wiedergegeben war noch keiner von Martins darstellerischen Versuchen vorher. (...) „Oedipus Telex“ macht, dass man im Zuschauerraum die ganzen, uralten Sachen noch einmal ganz neu sieht. Unvorbelastet." Für die „Bühne“ entwickelte sich „Oedipus Telex“ in den folgenden Jahren zu einem echten Erfolgsstück und wurde über 50 mal aufgeführt, unter anderem bei Gastspielen in Arnheim, Bremen, Kopenhagen, Dortmund, Wuppertal, Rom, Oberhausen, Frechen und Bonn.

Time out of mind 1968. Verbaler Geschlechter- Box - Kampf.
Sie zu ihm: „Impotenz?" Er zu ihr: "Beine breit!“

Alle Fotos: Siegfried Thieler, Düsseldorf

Während in den beiden letzten Produktionen in unterschiedlichen Formen das Thema „Gefangensein“ behandelt wurde – in „Ich sehe mich dich sehen“ das Gefangensein in Rollen und in „Oedipus Telex“ das kulturelle, geschichtliche Programm, das die Menschen gefangen hält –, ging es in dem 1981 aufgeführten Stück „Alice in Wonderland oder Der bewusste Traum“ um das Thema „Befreiung“. Frei nach dem Kinderbuch von Lewis Carroll und zahlreichen Märchen der Gebrüder Grimm wurde in dem Stück vorgeführt, wie die moderne, erwachsene Alice durch eine Traumflucht in ihre Kindheit die recht verzwickten Stadien auf dem Weg zur Selbstständigkeit durchläuft. „Auf ihrer Reise durch das Wunderland von Schneewittchen über Dornröschen und Rotkäppchen irrt Alice, geprägt von ihren schlechten Erfahrungen als Erwachsene, durch ein Labyrinth der Bevormundung und der Zwänge, dabei immer wieder den gesellschaftlichen Normen mit ihrer zwiespältigen Moral ausgesetzt“ („Rheinische Post“ vom 14. März 1981). Besonders deutlich wurde dieser Aspekt an der zur Farce degradierten Gerichtsverhandlung, bei der sich Alice unter dem Vorsitz eines unfähigen Königs zu verantworten hat. "Zunächst voller Angst, Verwirrung und blindem Respekt vor der Obrigkeit lernt Alice allmählich, dass bei einer solchen Ballung von Unvernunft, die darin gipfelt, eine „Verordnung über die Ordnung der Unordnung“ durchzusetzen, die Gerechtigkeit ohne Chance ist" („Rheinische Post“ vom 14. März 1981). Auch mit den unterschiedlichsten Männertypen, die von der guten Fee herbei gezaubert wurden, konnte Alice nicht viel anfangen. „Als die Helden, zu denen eine Frau ehrfurchstvoll aufblickt, sollen sie das Glück auf Erden für Alice bedeuten. Sie hingegen bedankt sich für so viel männliche Protzerei und geht ihrer Weg allein, der zwar nicht ohne Furcht ist, aber sich auch nicht zum Horror entwickelt. Mit wachsendem Sebstvertrauen durchschaut sie die Machenschaften und Verlogenheit und zieht sich an den eigenen Haaren aus dem Sumpf“ („Rheinische Post“ vom 14. März 1981). Den endgültigen Akt ihrer Befreiung vollzieht sie mit ihrem allerletzten Satz: „Ich spiele nicht mehr mit – ich wache jetzt auf.“ Für den Rezensenten der „Rheinischen Post“ verbarg sich hinter dem turbulenten Bühnengeschehen „eine gute Portion Zeitkritik, die nicht mit dem moralischen Zeigefinger vermittelt wird, sondern leicht verdaulich als amüsante Groteske.“ Die „Neue Ruhr Zeitung“ (vom 14. März 1981) schrieb zu der Aufführung: „Fast immer stilisierte, oft choreographierte Aktionen, die mit pfiffigen Kostümen und Masken eine wirkungsvolle Synthese eingehen und vergessen lassen, dass alle elf Darsteller lupenreine Amateure sind. Schon lange nicht mehr sah man die Truppe so locker und verspielt – sicher deswegen, weil der Amerikaner Ernest Martin aus 17jähriger Erfahrung mit ihnen (auch wenn immer neue hinzukommen) aus ihren zum Teil sicher gegebenen Schwächen neue Qualitäten macht – als Inszenator, der alle Tricks kennt, aber vor allem als einer der wenigen wirklichen Theaterpädagogen.“ Der Kritiker der „Düsseldorfer Hefte“ (vom 16. April 1981) fasste seinen Eindruck so zusammen: „Was den Zuschauer immer neu und jedesmal wieder begeistert, ist die ungeheure Vitalität, die Spielfreude der Truppe, ihr Temperament.“

1982 brachte die „Bühne“ wieder ein vorgegebenes Stück eines modernen Autoren zur Aufführung. Gezeigt wurde „Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade“ von Peter Weiss. In einem Interview erläuterte Ernest Martin die Gründe für die Abkehr von dem Weg der Eigenproduktionen: „Nach zehn Jahren, in denen wir hier drei eigene Stücke produziert haben, wurde mir klar, dass wir nun keine eigene Produktion beginnen konnten, ohne uns zu wiederholen. Auch bei neuen Themen und Ideen bleiben die gewohnten Arbeitsmethoden. Das Abenteuerliche und Überraschende bleibt nach 10 Jahren aus. Was bleibt, ist Routine. Gerade das habe ich an den großen (etablierten) Häusern immer kritisiert. Erstaunt musste ich erkennen, dass es auch uns passieren könnte, dieses Erstarren. Das hieß jetzt für uns, ein schon geschriebenes Stück zu machen“ („Überblick“ vom Oktober 1982). Die Idee von Peter Weiss, de Sade als Theaterinitiator auftreten zu lassen, geht auf die Aufführungen zurück, die de Sade leitete, als er in der Irrenanstalt Charenton bei Paris von 1803 bis 1814 interniert war. De Sade war dort wegen sexueller Ausschweifungen und seiner skandalerregenden Schriften. Dort führte er auch seine selbstgeschriebenen und selbstausgestalteten Dramen auf. Die Rollen waren mit Insassen der Heilanstalt besetzt. „Was uns in der Konfrontation von de Sade und Marat interessiert, ist der Konflikt zwischen dem bis zum Äußersten geführten Individualismus und dem Gedanken an eine politische und soziale Umwälzung“, kommentierte Weiss seinerzeit bei seiner Premiere 1964 das eigene Stück. Zu der Inszenierung der „Bühne“ schrieb die „Rheinische Post“ (vom 22. Oktober 1982): "Das von Peter Weiss geschriebene, vor allem wegen seiner Theatereffekte weltberühmt gewordene Drama wird von der „Bühne“ erstaunlich verhalten gespielt. Dies mag teilweise an der vor allem auf Sprachdisziplin und rhythmische Bewegung ausgerichteten Regie von Ernest Martin liegen. Selbst in den Szenen, als das Spiel mit den „Verrückten“ Ernst zu werden droht, wo sie quasi den Aufstand proben, bleibt eine – glänzend einstudierte – Choreographie erkennbar. (...)Die Schreckensherrschaft des Volkes wird von Wolf Gericke in der Rolle des dem Individuum und seinen elementaren Lustgefühlen verhafteten Marquis eindringlich beschworen. Ganz souverän, auch sprachlich völlig unverkrampft, Willi von Hoegen als sich unter körperlichen wie psychischen Schmerzen windender Marat. (...)Auch die vielen Nebenrollen blieben den ganzen Abend konzentriert. Eine Leistung, die nicht jedes Stadttheater vorweisen kann. Viel Applaus für Amateurschauspieler, die sich professionell benahmen." Der Kritiker der „Neuen Ruhr Zeitung“ (vom 23. Oktober 1982) empfand die Auswahl des Stücks als für die „Bühne“ besonders geeignet: „Mit dem Weiss`schen Marat haben sie sich zweifellos ein Stück gewählt, dass ihrer gruppenspezifischen Dramaturgie sehr nahekommt: Clowneske, zirsensische Verfremdungen, grelle, manchmal plakative Ironie, Radikalität in Aussagen und Aktionen, zynische Brechung von Sentimentalitäten. Und wieder gelingt es Ernest Martin, in der diesmal riesigen Truppe von Amateuren und Laien Individuen sichtbar zu machen, aus persönlichen Prägungen enorme Spielwirkung entstehen zu lassen.“

1983 stand ein weiteres Stück eines modernen Autoren auf dem Programm der „Bühne“. Gespielt wurde die „Publikumsbeschimpfung“ von Peter Handke. Eine kleine Sensation war allein schon die Tatsache, dass es Ernest Martin gelungen war, vom Autor die Aufführungsrechte für seine Düsseldorfer Inszenierung erhalten zu haben. Peter Handke hatte das Stück wenige Jahre nach seiner Uraufführung 1966 in Frankfurt für weitere Aufführungen gesperrt, weil die Reaktionen des Publikums auf die „Beschimpfungen“ Ende der sechziger Jahre sehr aggressiv ausgefallen waren. Handke behandelt in seinem Spiel die Negation des herkömmlichen Theaters, das nach seiner Ansicht von den mehr oder weniger unverhohlenen Erwartungshaltungen des Publikums bestimmt wird. Insgesamt hat das Stück eine paradoxe Grundstruktur. In allen Beiträgen der Akteure kommt unterschwellig die Botschaft zum Ausdruck „Wir spielen nicht“, obwohl sie auf einer Bühne vor Publikum stehen. Die Entfaltung dieses Paradoxes war die Herausforderung für die Inszenierung. Ernest Martin löste dieses Problem, indem er dauernd eine Beziehung zwischen gesprochenem Text und den Bewegungen der Akteure herstellte. „Durch das betont körperliche Spiel seiner sechs Darsteller erhalten die paradoxen Aussagen eine komische Dimension, Der Erfolg bei den Zuschauern gibt dieser Interpretation recht. Während die Wortkaskaden ständig suggerieren, dass auf der Bühne nur geredet werde, erzählen die Gesichter und Gesten der Schauspieler witzige und bizarre Geschichten.“ („Rheinische Post“ vom 28. November 1983). „Dies geschieht so: die eine Hälfte trägt im Sprechchor vor, während die andere in persiflierender Pantomime vorführt, über welches Theater-Phänomen gerade gesprochen wird. (...)So erfährt der Zuschauer aufs lebendigste, was Theater eigentlich ist, an welche Voraussetzungen, Muster und Klischees er sich da längst gewöhnt hat und die er immer wieder vom Theater erwartet. Da wird gezeigt, was Spielzeit und gespielte Zeit ist, wie die Wahrnehmung des Zuschauers geregelt ist und wie die Illusion einer gespielten Wirklichkeit entsteht. Alles das, ohne auch nur eine Spur von Langeweile aufkommen zu lassen – das ist didaktisches Showtheater at it`s best!“ („Pinboard“ vom Jamuar 1984). Auch die Beleidigungen des Publikums, das etwa als „Miststücke“ und „Jammerlappen“ beschimpft und mit Aussagen wie „Sie haben kein Gespür für das Theater“ oder „Sie sind ein dramaturgischer Fehlgriff“ konfrontiert wird, werden stets ironisch entschärft. „Die Beschimpfung wird aber derart komisch, spielwitzig, ja, sogar selbstironisch vorgetragen, dass man sich nicht ernsthaft beleidigt fühlen kann. Die Provokation bleibt stets als Spiel erkennbar. Was die Truppe in langen Improvisationsübungen an komödiantischen Effekten und situationskomischen Szenen erarbeitet hat, verblüfft durch seine Unverkrampftheit. Mit professioneller Sicherheit fügen sich alle in Martins strenge Gruppenchoreographie. (...)Neben mehrfachem Szenenapplaus am Ende fast schon frenetischer Beifall“ („Rheinische Post“ vom 28. November 1983).

Titelseiten der jeweiligen Programmhefte

1984 übernahm Ernest Martin eine weitere Aufgabe: Er wurde Intendant des von ihm mitbegründeten „Jungen Theater in der Altstadt“ (JuTA) in Düsseldorf. Die neue Tätigkeit verlangte viel Zeit, Initiative und Einsatz. Mit einem kleinen Stab von Mitarbeitern – bestehend aus einer Sekretärin, einem Techniker, einem Mitarbeiter für Werbung und Publizität und einem, der das Jugendprogramm zu betreuen hatte – musste ein Programmangebot für 150 bis 180 Vorstellungstage im Jahr bereitgestellt werden. Die hohe Inanspruchnahme durch die neue Tätigkeit hatte zur Folge, dass Ernest Martin nur noch wenig Zeit für die Regiearbeit aufbringen konnte. Dennoch gelang es ihm, in den folgenden Jahren vier weitere Produktionen der „Bühne“ zur Aufführung zu bringen: 1985 „Der Amerikanische Traum“ und die „Zoogeschichte“ (Regie: Reinhold Tritt") von Edward Albee; 1986 „Die kahle Sängerin“ (Regie: Michael Mandel) und „Die Unterrichtsstunde“ von Eugene Ionesco; im selben Jahr „Rashomon“ nach dem Film von Akira Kurosawa; 1987 „Arsen und Spitzenhäubchen“ von Joseph Kesselring. Die Vorgehensweise bei der Inszenierung dieser Stücke unterschied sich von der ihrer Vorgänger. Aufgrund der deutlich kürzeren Probenzeiten von nur wenigen Monaten konzentrierte sich das Hauptaugenmerk wie in der herkömmlichen Theaterpraxis auf die Sprache, bis der Grad des Könnens der Akteure eine höhere Stufe erreicht hatte. Dass dieses Ziel erreicht wurde, bewies die große Anerkennung und der Zuspruch, die die neuen Produktionen beim Publikum und der Kritik bekamen. In allen Stücken zeigten die Akteure der „Bühne“ ihr mittlerweile erworbenes Schauspieltalent und demonstrierten eindrucksvoll, dass sie auch unter professionellen Arbeitsbedingungen ein gutes Ergebnis erzielen konnten.

Ernest Martin übergab im Sommer 1999, zum Ende der Saison, an Niels Everbeck, der sogleich das JuTA gemeinsam mit den Kammerspielen in das neugegründete Forum Freies Theater (FFT) integrierte. In den folgenden Jahren wurde Ernest Martin vom Schauspielhaus Düsseldorf, später vom Schauspielhaus Köln wie auch vom Schauspielhaus Basel als Schauspieler engagiert. In Köln und Düsseldorf spielte er in „Master Herold and the Boys“ und in Basel in „Mandela vor Gericht“. In einer für ihn neuen Rolle als Schauspieler und Tänzer trat er im Pina Bausch Ensemble von „Kontakthof für Damen und Herren ab 65“ von 2004 - 2009 auf. Neben einer Vielzahl von Aufführungen in Wuppertal war die Gruppe zu Gastspielen in Holland, Italien, Frankreich und Spanien. Ernest Martin lebt mittlerweile seit mehr als 50 Jahren in Düsseldorf.

Dieser Text von Dr. Wolfgang Niehüser ist auf der Basis mehrerer Gespräche mit Ernest Martin und Karl-Heinz Bonny, sowie aus der Auswertung des umfangreichen Archivs der „Bühne“ und des JuTA, entstanden. Karl-Heinz Bonny ist langjähriger Begleiter von Ernest Martín, als Schatzmeister des Trägervereins und erstem Geschäftsführer des JuTA. Der Text wurde in dieser Form von Ernest Martin autorisiert.

03 Mitglieder der »Bühne« 1965 – 1987

1965: „Sechs Personen suchen einen Autor“ von Luigi Pirandello
Robert Bark, Volker Brehm, Karl Broermann, Norbert Buse, Sonja Buse, Peter Erdmann, Ottokar Hallauer, Ingeborg Heine, Willie Henze, Helmut Homann, Maria-Dorothee Kapital, Barbara Karle, Winfried Laag, Giesal Lohse, Susanne Lohse, Hennig Marschall, Frederike Meiners, Gesine Miek, Hugo Raflinghaus, Michael de Ritter, Heinz Rudolph, Sabine Schiefer, Melitta Schoenberg, Jürgen Stockert, Rita Wende, Guntram Zerbe

1966: „Ballade für einen Parasiten“
Klaus Berkey, Sonja Buse, Ernst Doert, Klaus Eversberg, Ruth Gelbke, Willi Henze, Ingrid Hilgenberg, Marion Köhler, Eva Köpke, Wilhelm Lechmann, Doris Mieswinkel, Ursula Pütz, Jörn Raek, Michael Reder, Karl Rheinhard, Eva Maria Scheda, Margot Schöpfe, Wilhelm Steinwede, Phyllis Umbehr

1967: „Aus dem Leben der Insekten“ von den Gebrüdern Capek
Sonja Buse, Kurt Duwe, Harold Heinz, Hugo Rafflinghaus. Hannelore Scherwat

1968: „Time out of Mind – Zeit außerhalb des Geistes“
Robert Bark, Uli Barnitzke, Ruth Bäß, Rainer Buck, Jean Faudemer, Ruth Gelbke, Willie Henze, Wiltraud Irouschek, Hedwig Kepkes, Anneliese Meyer, Gesine Miek, Manfred Mohler, Jürgen Mühle, Hartwig Niejahr, Werner Preston, Jörn Raeck, Renate Reuss, Armin Scholz, Bernd Seib, Vera Seib, Margret Thieler, Judith Voss, Jutta Weyrich, Wolfgang Wittor, Harry Zeise

1968: „Games People Play – Spiele der Gespielten“
Robert Bark, Ruth Bäß, Siegfried Blau, Sonja Buse, Dirk Driesen, Hannelore Duwe, Ruth Gelbke, Hiltraud Irouschek, Irma Laufenberg, Anneliese Meyer, Jürgen Mühle, Hartwig Niejahr, Werner Preston, Renate Reuss, Renate Reuss, Maja Rosengärtner, Eva Maria Scheda, Margret Thieler, Phyllis Umbehr, Hildegard Weil, Wolfgang Wittor

1969: „The Electric Environment oder Warum Karl-Heinz lange Haare trägt“
Robert Bark, Ruth Bäß, Monika Baumgartl, Wolfgang Becker, Siegfried Blau, Monika Buck, Rainer Buck, Sonja Buse, Dirk Driesen, Christoph Heiderlauf, Willi Henze, Hiltraud Irouschek, Hedwig Kempkes, Klaus Kröniger, Irma Laufenberg, Jürgen Mühle, Hartwig Niejahr, Frank Penter, Werner Preston, Renate Reuss, Maja Rosengärtner, Eva Maria Scheda, Bernd Seib, Hannelore Tenbrock, Margret Thieler, Phillys Umbehr

1970: „Cerebrum“ und „Kontakt – Contact“
Zusätzlich zu den Spielern von 1969: Erika Dettmar, Pinki Imping, Babs Schellenberger, Rita Wende, Irma von Wild

1975: „Ich sehe mich dich sehen“
Klaus Abromeit, Robert Bark, Inge Blümerling, Sonja Buse, Hannelore Duwe-Schwerwat, Ruth Gelbke, Wolf Gericke, Hartmut Herlyn, Willi von Hoegen, Wolfgang Pauli, Julietta Peulen, Volker Rotfuss, Margret Thieler, Reinhold Tritt, Bernhard Uhlen

1978: „Oedipus Telex“
Ruth Andrè, Reiner von der Beck, Inge Blümerling, Sonja Buse, Hannelore Duwe-Schwerwat, Wolf Gericke, Hartmut Herlyn, Willi von Hoegen, Wolfgang Pauli, Julietta Peulen, Barbara Pira, Margret Thieler, Reinhold Tritt, Bernhard Uhlen, Doris Wolf

1981: „Alice in Wonderland oder Der bewusste Traum“
Ruth Andrè, Robert Bark, Rita Burger, Gernhard Burnautski, Hannelore Duwe-Schwerwat, Reinhard Fischer, Hartmut Herlyn, Willi von Hoegen, Margret Thieler, Reinhold Tritt, Bernhard Uhlen

1982: „Marat/Sade“ von Peter Weiss
Ruth Andrè, Robert Bark, Heide Bode, Rita Burger, Mario-Ratko Delorko, Hannelore Duwe-Schwerwat, Sylvia Erven, Regina Frank, Wolf Gericke, Robbi Göllmann, Bärbel Hahnstädt, Ralf Heinrich, Jacques Hemes, Willi Henze, Alexander Heumann, Willi von Hoegen, Marja Jahn, Kornelia Lange, Bernd Lohmann, Markus Neumann, Barbara Pira, Dirk de Pol, Ulrich Rehwald, Beate Sarrazin, Maggie Schulte, Rosemarie Stark, Margret Thieler, Reinhold Tritt, Doris Wolf, Reiner Wolff

1983: „Publikumsbeschimpfung“ von Peter Handke
Sylvia Erven, Robbi Göllmann, Markus Heumann, Monika Huhn, Ulrich Rewald, Reinhold Tritt 1985: „Der Amerikanische Traum“ und „Die Zoogeschichte“ von Edward Albee
Reiner von der Beck, Sonja Buse, Hannelore Duwe-Schwerwat, Reinhard Fischer, Monika Huhn, Robert Meller, Torsten Winzer

1986: „Die Unterrichtsstunde“ von Eugene Ionesco
Sonja Buse, Wolf Gericke, Susanna Schwan

1986: „Rashomon“ nach dem Film von Akira Kurosawa
Sonja Buse, David Hill, Robert Meller, Klaus Merten, Chris Parker, Jochen Schäfer, Gerd Slozinski, Margret Thieler, Tim Vohwinkel

1987: „Arsen und Spitzenhäubchen“ von Joseph Kesselring
Martin Balscheid, Reiner von der Beck, Sonja Buse, Jochen Fisz, Axel Herzog, Stefan Kival, Frank Küster, Wolfgang Lüchtrath, Bernd Nagel, Gertrude Schwann, Susanna Schwann, Torsten Winzer

Gründungsmitglieder des „Vereins Junges Theater in der Altstadt Düsseldorf“
Robert Bark, Karl-Heinz Bonny, Franz Brück, Marie-Dorothee Kapital, Richard Keppler, Ericka Martin, Ernest Martin

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